Ο Μπρεσόν ανήκε σε μια από τις πλουσιότερες οικογένειες της Γαλλίας. Σπούδασε ζωγραφική την δεκαετία του 1920 και ασχολήθηκε με τη φωτογραφία την δεκαετία του 1930. Επισκέφθηκε την Ισπανία το 1937 κατά την διάρκεια του εμφυλίου πολέμου στην χώρα και το 1940 συνελήφθη από τους Γερμανούς και φυλακίστηκε για 3 χρόνια. Δραπετεύει το 1943, φθάνει στη Γαλλία και μπαίνει στην αντίσταση, όπου συμμετέχει σε φωτογραφικά επιτελεία και καθοδηγεί την κινηματογράφηση και φωτογράφηση της κατοχής και της απελευθέρωσης του Παρισιού. Παράλληλα, κάνει τα φωτογραφικά πορτραίτα διαφόρων καλλιτεχνών. Το 1946 ο Μπρεσόν επέστρεψε στις Η.Π.Α για να πραγματοποιήσει έκθεση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (Museum of Modern Art). Το 1947 υπήρξε συνιδρυτής με τους Ρόμπερτ Κάπα και Ντέιβιντ Σέιμουρ, στο διεθνές ειδησεογραφικό πρακτορείο Μάγκνουμ (Magnum), στο οποίο παρέμεινε μέλος του ως το 1966.
Πέθανε στο σπίτι του στο Παρίσι σε ηλικία 96 ετών.
Χαρείτε ένα φωτογραφικό άλμπουμ με κάποιες λίγες επιλεγμένες φωτογραφίες από τις 30.000 που έχει στη διάθεσή του το ίδρυμα Henri Cartier - Bresson.
της Γκλόρυς ΡοζάκηΧαρείτε ένα φωτογραφικό άλμπουμ με κάποιες λίγες επιλεγμένες φωτογραφίες από τις 30.000 που έχει στη διάθεσή του το ίδρυμα Henri Cartier - Bresson.
Το 1928 - 29 σπουδάζει ζωγραφική και λογοτεχνία στο Cambridge και λίγο μετά κάνει τη στρατιωτική του θητεία. Με τη φωτογραφία αρχίζει να ασχολείται περίπου αυτήν την εποχή.
Ο ίδιος λέει ότι όταν ήταν μικρός είχε μια Brownie (το πρώτο μοντέλο τής Kodak) και φωτογράφιζε για τα οικογενειακά άλμπουμ. Στο Παρίσι γνωρίζει κάποιους φωτογράφους, οι οποίοι τού δείχνουν φωτογραφίες τού Atget, που τον εντυπωσιάζουν. Αγοράζει τότε μια μηχανή 9Χ12 με τρίποδο και φωτογραφίζει διάφορα ακίνητα θέματα, “νομίζοντας ότι έκανα Τέχνη” (όπως γράφει στον πρόλογο τού βιβλίου του “Images à la sauvette”).
Το 1931, σε ηλικία 22 ετών εγκαταλείπει τις συστηματικές σπουδές και φεύγει για ένα ταξίδι στην Αφρική. Σε μια συνέντευξή του στο περιοδικό Cahiers de la Photographie, το 1986, αναφέρει ότι είχε μάθει πολλά από τον Llote, αλλά δεν άντεχε τις θεωρητικές του τοποθετήσεις και επί πλέον τον τραβούσαν οι περιπέτειες, “η ζωή”. Στο ταξίδι αυτό αγοράζει μια φωτογραφική μηχανή, αλλά εκ των υστέρων διαπιστώνει ότι η μηχανή είχε κάποιο πρόβλημα και τα αρνητικά είχαν καταστραφεί. Επιστρέφει από το ταξίδι άρρωστος και η θεραπεία και ανάρρωσή του διαρκούν ένα μεγάλο διάστημα. Τότε αγοράζει μια από τις πρώτες Leica που κυκλοφορούν. Η ιδιοφυία του και η βαθιά του οπτική και γενικότερη καλλιέργεια τον κάνουν να αντιληφθεί αμέσως το ρηξικέλευθο τού μηχανισμού της. Όταν τον ρωτούν, αν είχε από τότε αποκρυσταλλώσει όλες τις γνωστές του σκέψεις για τη φωτογραφική διαδικασία απαντά ότι αυτό συνέβη αμέσως μόλις διάβασε τις οδηγίες τής Leica. Υπερβολικό, ίσως, αλλά ενδεικτικό.
Από τότε αρχίζει να “δουλεύει με χαρά και για την δική του ευχαρίστηση”, έχοντας εξασφαλίσει ένα μικρό εισόδημα από την οικογένειά του. “Περπατούσα όλη μέρα”, μάς λέει, “προσπαθώντας να πάρω τις φωτογραφίες ζωντανές, επ’ αυτοφώρω θάλεγε κανείς. Προσπαθούσα να συλλάβω σε μια και μοναδική εικόνα το ουσιώδες μιας σκηνής που ξετυλιγόταν μπροστά μου. Η ιδέα τού ρεπορτάζ, δηλαδή τής διήγησης μιας ιστορίας μέσα από φωτογραφικές εικόνες, δεν είχε τότε περάσει από το μυαλό μου. Αυτό συνέβη πολύ αργότερα ...” Ταξιδεύει αρκετά, παρόλο που δεν τού αρέσουν τα ταξίδια, γιατί πιστεύει ότι το στοιχείο έκπληξης που γεννούν είναι θετικό για τη φωτογράφιση. Όσο για τα θέματά του, “ρωτήστε γι’ αυτό την όσφρησή μου”, λέει, “εκείνη με καθοδηγούσε. Η ζωή, αυτό είναι όλο! Αλλά κυρίως αυτό το μυστήριο πράγμα στη φωτογραφία, η σύνθεση, η γεωμετρία”.
Σιγά-σιγά, στα χρόνια αυτά αρχίζει να πουλάει μερικές δουλειές του ως freelance φωτογράφος. Αλλά η πολύτροπη φύση του τον σπρώχνει ξανά προς άλλες κατευθύνσεις και έτσι το 1935 πάει στη Ν. Υόρκη, για να μάθει την τέχνη τού σινεμά κοντά στον Paul Strand. Για ένα διάστημα κάνει διάφορα πράγματα μαζί: βοηθός τού σκηνοθέτη Jean Renoir το 1936 και 1939, ένα δικό του φιλμ documentaire για τα νοσοκομεία στην Ισπανία το 1937, φωτογραφικά ρεπορτάζ για διάφορα περιοδικά στη Γαλλία και στην Αμερική σε μια τακτική πια βάση, ενώ ταυτόχρονα η φωτογραφική του δουλειά αρχίζει ήδη να εκτίθεται, πρώτα στη Νέα Υόρκη, στη γκαλερί Julien Levy, μαζί με αυτήν τού Walker Evans και τού Alvarez Bravo (1935, τίτλος τής έκθεσης: “Documentary and Anti-Graphic”).
Στρατολογείται το 1940 και συλλαμβάνεται σχεδόν αμέσως αιχμάλωτος από τους Γερμανούς. Δραπετεύει το 1943, φτάνει στη Γαλλία και μπαίνει στην αντίσταση, όπου συμμετέχει σε φωτογραφικά επιτελεία και καθοδηγεί την κινηματογράφηση και φωτογράφηση τής κατοχής και τής απελευθέρωσης τού Παρισιού. Παράλληλα, κάνει τα φωτογραφικά πορτραίτα διαφόρων καλλιτεχνών. Το 1946 ξαναπάει στη Νέα Υόρκη και φωτογραφίζει πολλούς Αμερικανούς καλλιτέχνες, ενώ επίσης βοηθάει στην οργάνωση τής «μετά θάνατον» έκθεσής του στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, που γίνεται επειδή προς στιγμήν υπήρξε η βεβαιότητα ότι σκοτώθηκε στον πόλεμο.
Το 1947 μαζί με τον Robert Capa και τον David Seymour (“Chim”) ιδρύουν το φωτοειδησεογραφικό πρακτορείο Magnum. Αναφέρει ότι ο Capa τον συμβούλεψε να προσέξει να μην τού κολλήσουν την ετικέτα τού “σουρεαλιστή” και καταντήσει ένας μανιεριστής. “Καλύτερα να αποκτήσεις την ετικέτα τού φωτορεπόρτερ και να κρατήσεις τα υπόλοιπα μέσα στη καρδιά σου, μου είπε. Και ακολούθησα τη συμβουλή του”.
Τα επόμενα είκοσι χρόνια θα ταξιδέψει πάρα πολύ και θα παράγει ένα τεράστιο όγκο δουλειάς. Ο ίδιος ομολογεί ότι το μόνο πρόβλημα με το ρεπορτάζ είναι ότι αναγκάζεται κανείς να βγάζει πολλές φωτογραφίες και ότι δεν είχε ποτέ το θάρρος να πάει σ’ ένα περιοδικό και να πει “ορίστε, έβγαλα αυτές τις τέσσερις φωτογραφίες”. “Για να μη φωτογραφίζει κανείς πολύ”, μάς λέει, “πρέπει να πατάει το κουμπί μόνο όταν το θέμα τον τραβάει έντονα”. Τονίζει επίσης ότι όταν το θέμα ήταν πολύ συγκεκριμένο, αυτό λειτουργούσε πάνω του ανασταλτικά, ενώ ένοιωθε ότι ήταν πολύ καλύτερος όταν “δεν συνέβαινε κάτι το ιδιαίτερο”. Εντούτοις, όλα αυτά τα χρόνια, ο Bresson εξακολουθεί μέσα του να προσβλέπει στην μοναδική φωτογραφία. Και είναι σίγουρα αυτές οι φωτογραφίες - μεμονωμένες και αυτόνομες - που τον εκφράζουν περισσότερο και που τον ανέδειξαν σε μεγάλο φωτογράφο.
Το 1966 φεύγει από το Magnum για να αφοσιωθεί στο σχέδιο, το οποίο πάντα θεωρούσε ότι ήταν η βασική του κλήση και προορισμός. Το 1970 παντρεύεται την γνωστή φωτογράφο Martine Franck.
“ Όλη η συζήτηση γύρω από τη βαθμίδα και τη θέση, που θα έπρεπε να κατέχει η φωτογραφία ανάμεσα στις διάφορες πλαστικές τέχνες, δεν με απασχόλησε ποτέ γιατί πρόκειται για ένα ζήτημα ιεραρχίας, που πάντα θεωρούσα εντελώς ακαδημαϊκό ”. H.C.B. 27-11-85
Για πολλούς, φωτογράφους και μη, ο H.C.B. υπήρξε ο “πατέρας” τής φωτογραφίας, όχι βέβαια με την ιστορική, αλλά με την θρησκευτική ή και την ψυχαναλυτική έννοια. Ο άνθρωπος από τον οποίον αντλούμε πνευματική τροφή, γνώση και φώτιση, ένα ιερό τέρας, πάνω από όλα η ίδια η ουσία τής φωτογραφίας.
Έχουν γραφτεί και λεχτεί τόσα πολλά για τον Bresson, που το να γράψει κανείς ξανά γι’ αυτόν βιώνεται σαν ένας άχαρος πλεονασμός. Σα να μην είναι αρκετό το ογκώδες έργο του, έχει οικοδομηθεί γύρω απ’ αυτό μια τεράστια γραπτή και προφορική φιλολογία, κυριολεκτικά ένας θρύλος, που άλλοτε θεοποιεί τον δημιουργό του και άλλοτε τον αμφισβητεί με τον ένα ή τον άλλο τρόπο.
Η αιτία αυτού του φαινομένου δεν είναι μια, αλλά πολλές. Και πρώτα απ’ όλα η αναμφισβήτητη σπουδαιότητα τού έργου του, το οποίο εκτεινόμενο σε πολλές δεκαετίες παρουσιάζει ειρμό και μιαν αξιοζήλευτη ενότητα ύφους. Είναι ο άνθρωπος που κατάφερε, παρακολουθώντας αθόρυβα τα σημαντικότερα γεγονότα στον κόσμο, να μας δώσει την αμετακίνητη όψη τους, τη μεταφυσική τους, θα έλεγε κανείς, διάσταση, αποφεύγοντας με τη δεξιοτεχνία τού σχοινοβάτη κάθε ανεκδοτολογικό θόρυβο, και μεταμορφώνοντας με τρόπο μαγικό το επίκαιρο σε αιώνιο, ή καλύτερα, κάνοντάς τα να συνυπάρχουν, όπως σε μια συγχορδία, όπου η μια μελωδία αντιπροσωπεύει τον χρόνο και η άλλη κάποια αμετάβλητη διάσταση των όντων.
Πέρα όμως από τη σπουδαιότητα τού έργου του - ή οποία οφείλεται στη ιδιοφυία του και είναι πέρα από κάθε ερμηνεία - ο υπερβολικός σχολιασμός αυτού τού έργου οφείλεται, κατά τη γνώμη μου, και σε κάποιες σκέψεις τού Bresson σχετικά με τη φωτογραφική διαδικασία. Οι εξαιρετικά ενδιαφέρουσες αυτές σκέψεις - που, πρέπει να τονιστεί, δεν αποτελούν κάποια θεωρία, αλλά έκφραση ενός βιώματος - έχουν ποικιλοτρόπως σχολιαστεί και συχνά παρανοηθεί. Γι’ αυτό τον λόγο θα ήταν σκόπιμο να αναφερθεί κανείς σ’ αυτές διότι πέρα από το ενδιαφέρον που παρουσιάζουν, αυτό θα μας βοηθήσει ίσως να αντιληφθούμε, ότι παρόλα όσα έχουν υποστηριχτεί από ορισμένους, οι σκέψεις αυτές δεν είναι ούτε αντιφατικές, ούτε εκκεντρικές, ούτε σε τελευταία ανάλυση πρωτόγνωρες, αλλά αντίθετα αποτελούν την ίδια την αναντίρρητη ουσία τής φωτογραφίας, που όλοι λίγο πολύ έχουμε αποδεχτεί, ο καθένας βέβαια με τον δικό του τρόπο.
Όπως προκύπτει λοιπόν από τα γραφόμενά του, αμέσως μόλις ανακαλύπτει τη μικρή και εύχρηστη Leica, ο Bresson αντιλαμβάνεται όλη την ουσία και την ιδιαιτερότητα τού φωτογραφικού μέσου: είναι πανεύκολο (δεν παρουσιάζει δηλαδή τεχνικές δυσκολίες) και έχει τη δυνατότητα (αυτό μόνον από όλα τα άλλα οπτικά μέσα) να συλλαμβάνει, μέσα στην κινούμενη πραγματικότητα που μας περιβάλλει, εικόνες που διαρκούν μόνον κλάσματα τού δευτερολέπτου. Αν τη χρησιμοποιούμε γρήγορα και με ευκινησία, μετακινώντας την δηλαδή μέσα στον χώρο έστω και λίγα χιλιοστά, μεταβάλλεται σ’ ένα είδος τετραδίου γυμνασμάτων, όπου μπορεί κανείς να αποτυπώσει γρήγορα διάφορες όψεις τής πραγματικότητας.
Αυτά ως προς την ιδιαιτερότητα τού μέσου, ως προς το τι, δηλαδή, νέο και ιδιαίτερο αυτό, και μόνον αυτό, κομίζει. Από εκεί και πέρα, όμως, έχουμε να κάνουμε με την ιδιαιτερότητα τού Bresson και κυρίως με το πώς βλέπει ο ίδιος αυτήν την πραγματικότητα. Έχοντας εξασκηθεί από πολύ νέος στο σχέδιο και έχοντας μάθει να βλέπει τον κόσμο πλαστικά, σαν ένα σύνολο από επιφάνειες, γραμμές και σχήματα, ο Bresson προβαίνει σ’ ένα πάντρεμα τού μέσου με αυτό που εκείνος βλέπει και το αποτέλεσμα είναι η ανάδυση μιας νέας “αισθητικής”, ή καλύτερα μιας ιδιαίτερης διαδικασίας εικονοποιίας. “Υπάρχει στη φωτογραφία”, μάς λέει, “μια νέα πλαστική, που είναι συνάρτηση στιγμιαίων γραμμών”. Οι γραμμές και τα σχήματα, δηλαδή, γεννιούνται και εξαφανίζονται στιγμιαία, αλλάζουν από λεπτό σε λεπτό και μέσα σ’ αυτήν τη μεταβλητότητα και την κίνηση ο φωτογράφος δουλεύει, απομονώνοντας διάφορες στιγμιαίες εκφάνσεις τού πραγματικού μέσα απ’ τον φακό του, που έχει γίνει ένα με το μάτι του.
Όμως, για τον Bresson, όλες αυτές οι όψεις τού πραγματικού, όλες αυτές οι αλλεπάλληλες εικόνες ενός διαδραματιζόμενου γεγονότος, που μπορούν να μεταφραστούν σε ισάριθμα φωτογραφικά αρνητικά, δεν είναι ισοδύναμες. Ανάμεσά τους υπάρχει, ή μπορεί να υπάρξει, κάποια που να παρουσιάζει μια τέτοια “εκφραστική ισορροπία”, δηλαδή μια τέτοια διάταξη των οπτικών στοιχείων μέσα στην εικόνα, ώστε να αποδίδουν με τη μεγαλύτερη δυνατή ένταση και καθαρότητα το περιεχόμενό της.
Η στιγμή αυτή, την οποία ο Bresson ονομάζει “αποφασιστική στιγμή”, είναι επομένως εκείνη, όπου η σύνθεση (η φόρμα) αναδεικνύει με τον πιο ιδανικό τρόπο το περιεχόμενο. “Η φωτογραφία για μένα”, λέει, “είναι η ταυτόχρονη αναγνώριση, μέσα σ’ ένα κλάσμα τού δευτερολέπτου, από τη μια μεριά τής σημασίας ενός γεγονότος και, από την άλλη, μιας αυστηρής οργάνωσης των μορφών που συλλαμβάνει το μάτι μας και που εκφράζουν αυτό το γεγονός ….Το περιεχόμενο δεν μπορεί να διαχωριστεί από τη φόρμα. Λέγοντας φόρμα εννοώ μιαν αυστηρή πλαστική οργάνωση, που χάρη σ’ αυτήν, και μόνο χάρη σ’ αυτήν, οι σκέψεις μας και τα συναισθήματά μας συγκεκριμενοποιούνται και γίνονται κατανοητά. Στη φωτογραφία, αυτή η οπτική οργάνωση δεν μπορεί να είναι παρά το αποτέλεσμα μιας ενστικτώδους αίσθησης των πλαστικών ρυθμών”.
Οι παραπάνω σκέψεις τού Bresson για την αέναη μεταβλητότητα τού πραγματικού, μέσα στην οποία κινείται ο φωτογράφος, για τη στιγμή που η ιδανική ισορροπία τής φόρμας αναδεικνύει στον ύψιστο βαθμό το περιεχόμενο, και για την έννοια τής φόρμας ως αυστηρής πλαστικής οργάνωσης, που αυτή, και μόνον αυτή, κάνει το περιεχόμενο να υπάρξει, έχουν συχνά παρανοηθεί. Μια μορφή πλήρους παρανόησης είναι εκείνη που τις μετέβαλε σε αφελείς και επιπόλαιες συνταγές επιτυχίας στα χέρια διάφορων επίδοξων φωτορεπόρτερ. Στη προκειμένη περίπτωση καμία άλλη έννοια δεν έχει διαστρεβλωθεί τόσο όσο η “αποφασιστική στιγμή”, που από έννοια πλαστικής πληρότητας και νοηματικής συμπύκνωσης μετατράπηκε σε κυνήγι ανεκδοτολογικών συμπτώσεων. Αλλά πέρα απ’ αυτήν την εντελώς αξιοθρήνητη περίπτωση, υπάρχουν και σοβαρότερες διαφωνίες, που, κατά τη γνώμη μου, οφείλονται επίσης σε παρανόηση, ή μάλλον σε μια βαθύτερη παρεξήγηση των θέσεων τού Bresson, αλλά και τής δουλειάς του. Μερικοί - μεταξύ των οποίων και ο Robert Frank - τον θεωρούν συναισθηματικά ψυχρό και φορμαλιστή,και τις φωτογραφίες του πολύ τέλειες, πολύ αυστηρά οικοδομημένες, χωρίς ψυχή. “Εμένα”, έλεγε χαρακτηριστικά ο Robert Frank, “δεν μ’ ενδιαφέρει η αποφασιστική στιγμή. Φωτογραφίζω ανάμεσα στις αποφασιστικές στιγμές”. Ο Frank είχε πει επίσης ότι “ο H.C.B. γύρισε τον κόσμο ολόκληρο, χωρίς να καταλάβει τίποτε”. Θέλω να πιστεύω ότι αυτή η θέση τού Frank αποτελούσε περισσότερο μιαν αντίδραση στον καταναγκασμό τού μπρεσονικού προτύπου, όπως αυτό είχε επιβληθεί (σε μεγάλο βαθμό αβασάνιστα και λανθασμένα) από θαυμαστές, θεωρητικούς, σχολές κ.λ.π. και όχι σε μια βαθύτερη κατανόηση και απόρριψη τού Bresson.
Η συχνή αναφορά τού Bresson στη γεωμετρία και στη σύνθεση μοιάζει για μερικούς να έρχεται σε σύγκρουση με την παράλληλη αναφορά του στη διαίσθηση, στο ένστικτο (τόσο στον πρόλογο των Images a la sauvette όσο και σε διάφορες συνεντεύξεις). “Η σύνθεση πρέπει να μας απασχολεί συνεχώς”, γράφει, “αλλά τη στιγμή που φωτογραφίζουμε δεν μπορεί παρά να είναι ενστικτώδης (intuitive), διότι έχουμε να κάνουμε με φευγαλέες στιγμές και με κινούμενες σχέσεις. Η χρυσή τομή στις σχέσεις αυτές εξαρτάται αποκλειστικά από το μάτι του φωτογράφου . . . Κάποια στιγμή νοιώθουμε ότι κάτι έγινε . . . και αργότερα (κοιτώντας το κοντάκτ) διαπιστώνουμε πράγματι ότι εντοπίσαμε ενστικτωδώς κάποιους συγκεκριμένους γεωμετρικούς τόπους, χωρίς τούς οποίους η φωτογραφία θα ήταν άμορφη και χωρίς ζωή . . . δουλεύουμε μέσα στην κίνηση . . . μέσα σ’ ένα είδος προαισθήματος για τη ζωή”.
Αν υπάρχει, ίσως, κάποια δυσκολία στην κατανόηση αυτών και άλλων σκέψεων τού Bresson, είναι γιατί, όπως ήδη υπογραμμίστηκε πιο πάνω, εκφράζουν μιαν εσωτερική εμπειρία, ένα βίωμα, το οποίο, πάντως, όχι μόνον δεν εκφράζει στυγνό φορμαλισμό, αλλά αντίθετα μια περίπου μυστικιστική έκφραση τού κόσμου. Ο ίδιος ο Bresson αναφέρεται πολύ συχνά σ’ ένα βιβλίο ενός γερμανού φιλοσόφου, του Herrigel, πάνω στη “Iπποτική Tέχνη τής Tοξοβολίας”, την οποία ο συγγραφέας διδάχτηκε στην Ιαπωνία από δασκάλους που ασπάζονται το Ζen. Το Ζεν είναι η ιαπωνική εκδοχή τού Βουδισμού και διαφέρει απ’ αυτόν τον τελευταίο κατά το ότι, κυρίως, συνδέει την μυστικιστική εμπειρία όχι με τον μοναχισμό αλλά με την καθημερινή ζωή καθώς και με την τέχνη (συμπεριλαμβανομένων και τών πολεμικών τεχνών), δεχόμενο ότι μέσα από την ουσιαστική βίωση τού παρόντος κάθε λεπτό, και μέσα από την αυστηρή πειθαρχία στην άσκηση μιας τέχνης, ο άνθρωπος απαλλάσσεται από τις ψευδαισθήσεις και, κυρίως, από το εγώ του και φτάνει σιγά - σιγά σε μια μυστικιστική ένωση με τον Κόσμο ξεπερνώντας έτσι και τον θάνατο. Σύμφωνα με το Zen, για να μπορέσει ο άνθρωπος να ζήσει μια ζωή ολοκληρωμένη και αρμονική, ή για να κατανοήσει μια τέχνη, πρέπει να φτάσει σ’ έναν ύψιστο βαθμό συγκέντρωσης και για να το πετύχει αυτό πρέπει να ξεχάσει τον εαυτό του, να ξεχάσει τον ίδιο τον στόχο του. Έτσι απελευθερώνονται προφανώς η διαίσθηση και το ένστικτο και τότε ο στόχος (δηλαδή η ίδια η Τέχνη, η οποία όμως αυτή καθεαυτή, δεν έχει κανένα σκοπό ή ωφέλεια) επιτυγχάνεται κάποτε σχεδόν από μόνος του.
Σε μια συνέντευξή του στην εφημερίδα Le Monde το 1974, όταν τον ρωτάνε, αν πιστεύει ότι η φωτογραφία είναι Τέχνη, απαντάει ότι αυτή η ερώτηση δείχνει πόσο συντηρητικός είναι ο κόσμος. “Κάθε άνθρωπος είναι δυνάμει ένας καλλιτέχνης”, λέει. “Κάθε ανθρώπινο ον έχει ευαισθησίες, η δυσκολία είναι πώς να τις εκφράσει και πιστεύω ότι αυτό το καταφέρνει κανείς μόνο με τη δουλειά . . . Το ταλέντο είναι επικίνδυνο . . . Για μένα ή φωτογραφία είναι συγκέντρωση”. Και πιο κάτω, αναφερόμενος σε κάποιους φωτογράφους, τους οποίους θεωρεί υπερβολικά ενδοσκοπικούς, λέει: “Για μένα το να είσαι ο εαυτός σου είναι να είσαι έξω από τον εαυτό σου. Είναι αυτό που περιγράφει ο Herrigel: όταν ο τοξότης στοχεύει τον στόχο του - τον εξωτερικό κόσμο - στοχεύει τον εαυτό του. Αυτό που περιγράφει ο Herrigel νομίζω ότι αποτελεί τη βάση τής φωτογραφίας. Και ο Matisse έλεγε τα ίδια σχετικά με το σχέδιο: να ακολουθείς έναν κλάδο, να επιβάλλεις πάνω σου μιαν αυστηρή πειθαρχία και να ξεχάσεις εντελώς τον εαυτό σου. Και στη φωτογραφία πρέπει να υπάρχει η ίδια σκέψη: να βγάζεις τον εαυτό σου απέξω, να μην προσπαθείς να αποδείξεις κάτι. Η αίσθηση τής ελευθερίας είναι η ίδια: Ένα κάδρο που επιτρέπει όλες τις παραλλαγές. Είναι το θεμέλιο τού Zen. Η απόδειξη; η μεγάλη δύναμη που αποκτούμε, όταν καταφέρνουμε να ξεχάσουμε τον εαυτό μας”. Η αντίφαση λοιπόν ανάμεσα στη συνεχή προσπάθεια τής σύνθεσης και στην απόλυτη εγκατάλειψη στη διαίσθηση είναι μόνο φαινομενική. “Να ξεχνάς τον εαυτό σου για να είσαι παρών” σημαίνει μεγαλύτερη συγκέντρωση. Για τον Bresson αυτό σημαίνει συνεχή εγρήγορση τού βλέμματος και άδειασμα τού νου, για να υπάρξει μεγαλύτερη δεκτικότητα, απελευθέρωση τής διαίσθησης και ταχύτερη, αυτόματη, ανταπόκριση τού φωτογράφου στα τεκταινόμενα, μ’ άλλα λόγια ταχύτερη σύνθεση. Για άλλους η συγκέντρωση αυτή μπορεί να σημαίνει και απελευθέρωση τής δημιουργικής φαντασίας, όπως στην περίπτωση τού Meatyard, που, όπως ξέρουμε, είχε επίσης δεχτεί την επίδραση τού Zen.
Όμως, αν η φωτογραφία, ή καλύτερα η διαδικασία τής λήψης (την οποία χαρακτηριστικά ο Bresson αποκαλεί πιο συχνά “tir”, δηλαδή το αγγλικό shooting, που σημαίνουν τη βολή με στόχευση) γίνεται αυτομάτως και ενστικτωδώς, η βάση και η προϋπόθεσή της βρίσκονται στην “τέχνη τού να βλέπεις”, και η Τέχνη αυτή δεν μαθαίνεται την ώρα τής φωτογράφισης και δεν έχει καν σχέση με τη φωτογραφία. Είναι θέμα εξάσκησης, συνεχούς εξοικείωσης τού βλέμματος με τον κόσμο και τους ρυθμούς του, είναι θέμα γενικότερης καλλιέργειας και, φυσικά, συνάρτηση και τής ψυχικής ιδιοσυγκρασίας τού καθενός. Στο βιβλίο τού Herrigel, που αναφέραμε, υπάρχει το παράδειγμα τού ζωγράφου Zen, που ο βασιλιάς τού ζητάει να τού ζωγραφίσει “ένα θαλάσσιο πουλί που πετάει”. Για 15 μέρες, ο ζωγράφος χωρίς τα σύνεργά του πηγαίνει στη θάλασσα και στα βράχια, ακούει, μυρίζει, βλέπει, τον αέρα, τα κύματα και τα πουλιά. Την 16η μέρα, με μια μόνο κίνηση, ζωγραφίζει το πέταγμα τού πουλιού.
Πέρα από όλα αυτά, όμως, η θέση τού Bresson, ότι “η φόρμα είναι μια διηνεκής αγωνία”, δεν εκφράζει τίποτε άλλο από την προαιώνια αγωνία κάθε ανθρώπου, που εκφράζεται δημιουργικά, να δαμάσει το υλικό του, για να αποδώσει όσο γίνεται πιο πιστά την αίσθηση, ή την εντύπωση, που τού δημιουργεί ο εξωτερικός κόσμος. Για τον Bresson αυτή η αίσθηση τού κόσμου δεν είναι άλλο παρά εκείνο στο οποίο γυρνάει και ξαναγυρνάει: “η ζωή, πάνω απ’ όλα ή ζωή”. Το “ναι, ναι, ναι” τής Molly Bloom τού Joyce (στο οποίο επίσης χαρακτηριστικά αναφέρεται κάπου). Εκείνη η κατάφαση που τον έκανε να αγαπήσει τον σουρεαλισμό - μαζί με την εμμονή τού τελευταίου στον ρόλο τής διαίσθησης. “Δεν είμαι ούτε οικονομολόγος”, λέει σ’ ένα βιβλίο του με φωτογραφίες για τη Σοβιετική Ένωση, “ούτε φωτογράφος μνημείων, και ακόμα λιγότερο δημοσιογράφος. Το μόνο που ζητάω είναι να είμαι ανοιχτός στη ζωή”.
Όλη αυτή η έμφαση στη ζωή - που τόσο αντιστρατεύεται την αντίληψη τού Frank ότι ο Bresson ποτέ δεν κατάλαβε τίποτα και ότι το μόνο που τον ενδιέφερε ήταν η φόρμα - αποτελεί ταυτόχρονα έμφαση στη σημασία τού περιεχομένου, αλλά και σαφή υπόμνηση τού ότι το περιεχόμενο γι’ αυτόν δεν είναι κάποιο συγκεκριμένο θέμα ή κάποιο γεγονός, αλλά ταυτίζεται με το βαθύτερο νόημα που κάθε κατάσταση εμπεριέχει. Η “αγωνία τής φόρμας” είναι η προσπάθεια να αγγίξει το νόημα αυτό, το σημαντικό, εκείνο που μένει, που αντιστέκεται στον χρόνο, το αμετάβλητο μέσα στη συνεχή ροή των πραγμάτων και τού χρόνου. “Το θέμα”, μάς λέει, “δεν συνίσταται στη συλλογή γεγονότων, γιατί τα γεγονότα αυτά καθεαυτά δεν παρουσιάζουν κανένα ενδιαφέρον. Σημασία έχει να επιλέγεις ανάμεσα σ’ αυτά, να συλλαμβάνεις το αληθινό γεγονός σε σχέση με τη βαθύτερη πραγματικότητα”.
Αυτή η βαθύτερη πραγματικότητα, όμως, δεν αφορά μόνον τα μεγάλα και σπουδαία γεγονότα. Ενυπάρχει παντού, ακόμα και στη ασήμαντη καθημερινότητα, ακόμα και σ’ αυτό το “τίποτα το ιδιαίτερο”, που τού άρεσε περισσότερο να φωτογραφίζει. “Στη φωτογραφία”, μάς λέει, “το πιο μικρό πράγμα, η πιο μικρή ανθρώπινη λεπτομέρεια, μπορεί να γίνει ένα σπουδαίο θέμα.” Ένα βλέμμα, μια φευγαλέα έκφραση, μια παιδοπαρέα στην αλάνα, μια δενδροστοιχία, όλα μπορούν να έχουν ένα νόημα σε κάποια συγκεκριμένη στιγμή γι’ αυτόν που τα βλέπει και τα φωτογραφίζει. Είναι, πολύ απλά, εκείνο που “σε τραβάει” για να φωτογραφίσεις. Και αυτό το κάτι είναι συνάρτηση τού κόσμου που μάς περιβάλλει και τού εσωτερικού κόσμου τού φωτογράφου, που μέσα από έναν “συνεχή διάλογο” γίνονται τελικά ένα, και αυτό το ένα είναι που προσπαθεί να μεταδώσει μέσα από το έργο του.
Αυτά ως προς το περιεχόμενο. Ας επανέλθουμε για λίγο, όμως, στην αποφασιστική στιγμή: αυτή αφορά τόσο το περιεχόμενο όσο και τη φόρμα. Είναι αυτή που τα δένει αναπόσπαστα, διότι εκείνη τη στιγμή αυτό που έχουμε μπροστά μας και μας ελκύει προσλαμβάνει τη μεγαλύτερη δυνατή εκφραστική του δύναμη, χάρη σε μιαν αιφνίδια και φευγαλέα συγκυρία των στοιχείων τού κάδρου. Προτιμώ εδώ τη λέξη συγκυρία ( ή ακόμα σύμπτωση, ή απλώς διάταξη) από την ”ισσορροπία” που χρησιμοποιεί ο Bresson, για να απαλλάξω για λίγο την αποφασιστική στιγμή από το βάρος τής γεωμετρίας, τής αρμονίας, τού άψογου οικοδομήματος, με τα οποία έχει τόσο συνδεθεί το όνομά του. Γιατί αν το κάνουμε αυτό, αν ξεχάσουμε δηλαδή την έννοια τής “ισορροπίας” και της γεωμετρίας, τότε η αποφασιστική στιγμή δεν έχει απολύτως τίποτα το πρωτοφανές και ισχύει, πιστεύω, για όλους τους φωτογράφους. Δεν έχει να κάνει ούτε με άψογη σύνθεση (τι είναι άλλωστε αυτό;) ούτε απαραίτητα με γεωμετρία. Ούτε έχει να κάνει με κάποιο σπουδαίο ή μεγάλο γεγονός. Είναι απλούστατα η στιγμή που όλοι όσοι φωτογραφίζουν γνωρίζουν καλά, η στιγμή που λέει κανείς “τώρα να τραβήξω”, “τώρα κάτι γίνεται” και το κάνει. ΄Η εκείνο που ανακαλύπτει κανείς εκ των υστέρων στο κοντάκτ και το επιλέγει. (Γιατί άλλοι συναισθάνονται περισσότερο την αποφασιστική στιγμή όταν φωτογραφίζουν και άλλοι λιγότερο). Και η επιλογή αυτή - που όλοι την κάνουν - αφορά την ευτυχέστερη διάταξη των οπτικών στοιχείων, την καλύτερη δυνατή φόρμα, την πιο δυνατή ανάδειξη τού περιεχομένου, όποιο και να είναι αυτό, και η οποία αναδύεται κάποια στιγμή απ’ τους ίδιους τους “ρυθμούς” τού περιεχόμενου. Τι άλλο έκανε η Arbus, περιμένοντας με τις ώρες μπροστά στο μοντέλο, τι άλλο έκανε ο Winogrand, τι άλλο έκανε και ο Robert Frank (γιατί ποιος μπορεί να αμφισβητήσει τη μαγεία και τη δύναμη τής φόρμας στον Frank;). Αλλά ακόμα και στη σκηνοθετημένη φωτογραφία, στoν Meatyard, στον Brandt, ή στις νεκρές φύσεις τού Sudek, η φόρμα δεν είναι εκείνη που αναδεικνύει το περιεχόμενο; Δεν πρέπει να υπήρξε και γι’ αυτούς η στιγμή τής αποφασιστικής διάταξης; Και τελοσπάντων, ποιος σοβαρός φωτογράφος κυνήγησε ποτέ το γεγονός και μόνον (ή το όραμά του και μόνον).
Από κει και πέρα, το πώς αντιλαμβάνεται κανείς τη φόρμα, ποια σχήματα τού “πάνε” οπτικά, ποιες συγχορδίες, (για να ξαναθυμηθούμε τη μουσική), οι μείζονες ή οι ελάσσονες, αυτές δηλαδή που καταλήγουν πιο θετικά, που “ακουμπάνε” καλύτερα, ή εκείνες που είναι ακατάληκτες, κάπως μετέωρες και ατέλειωτες, αυτό είναι ένα άλλο θέμα. Όλες πάντως είναι συγχορδίες, είναι δηλαδή οικοδομημένες με νόημα, όχι τυχαία. Ακόμα και η ατονική μουσική έχει φόρμα. Αυτή την έννοια έχει το “μηδείς αγεωμέτρητος εισήτω” τού Bresson, αυτή την έννοια έχει η αποφασιστική στιγμή. Θα το καταλάβαινε κανείς να μην αρέσουν οι φωτογραφίες τού H.C.B. στον Frank, αλλά είναι δύσκολο, για μένα τουλάχιστον, να καταλάβω πώς μπορεί κανείς να φωτογραφίζει ανάμεσα σε δύο “αποφασιστικές στιγμές”, εκτός αν και στα κοντάκτ επιλέγει, μετά, τις πιο αδύνατες φωτογραφίες του. Νομίζω ότι ο H.C.B. απαντά ο ίδιος σ’ αυτό με τη μεγαλύτερη δυνατή σαφήνεια. Λέει κάπου: “Υπάρχει κάτι το αναποφάσιστο σε όλες τις στιγμές μέσα στη ροή τού πραγματικού. Για μένα, ωστόσο, όπως πιστεύω και για κάθε καλλιτέχνη, υπάρχει κάποια σωτήρια πλαστική τάξη ενάντια στην αποσύνθεση, στο χάος ή στη λήθη. Κι’ αυτό το βρίσκω επίσης στον Robert Frank, παρόλο που οι οπτικές μας λύσεις διαφέρουν σύμφωνα με την διαφορετική ενόραση τού καθενός μας για τον κόσμο».
Οι ίδιες οι φωτογραφίες τού H.C.B. εκφράζουν με ακόμα μεγαλύτερη σαφήνεια την αίσθησή του για τη φωτογραφική διαδικασία και τη σχέση της με τον κόσμο, όπως την έχει διατυπώσει στα λιγοστά, αλλά τόσο περιεκτικά, γραπτά του. Πολλοί έχουν διαχωρίσει το έργο του στη νεανική του περίοδο, πριν το Magnum, υποστηρίζοντας ότι αυτή περιέχει τις πιο προσωπικές, ονειρικές, σουρεαλιστικές φωτογραφίες του και στην μετά το Magnum περίοδο, στην οποία διακρίνουν μια μείωση τού αυθορμητισμού του, την οποία αποδίδουν στους συμβιβασμούς τού ρεπορτάζ επί παραγγελία. Ακόμα κι αν υπάρχουν κάποιες ενδείξεις για κάτι τέτοιο, νομίζω ότι μια τέτοια διάκριση θέτει το πρόβλημα με λανθασμένο τρόπο. Είναι φυσικό να υπάρχει μια εξέλιξη στη δουλειά ενός φωτογράφου, ειδικά όταν καλύπτει ένα διάστημα μισού και πάνω αιώνα. Το ζήτημα είναι αφενός κατά πόσον οι αδρές γραμμές αυτής τής εξέλιξης και τής συνολικής πορείας παρουσιάζουν συνέχεια και συνέπεια και αφετέρου κατά πόσον στην “περίοδο τού ρεπορτάζ” υπάρχουν συμβιβασμοί επί τής ουσίας, όχι δηλ. απλά μια υποχώρηση τού σουρεαλιστικού στοιχείου, αλλά μια μείωση τής ποιότητας, ή κάποια ανακόλουθη ρωγμή στην ουσιαστική ενότητα τού ύφους. Με την επιφύλαξη ότι προφανώς κάθε φωτογράφος έχει μερικές καλύτερες στιγμές από κάποιες άλλες, πιστεύω ότι το έργο τού Bresson, παραμένει και ομοιογενές και πολύ σημαντικό σε όλη τη διάρκεια των χρόνων που φωτογραφίζει.
Σε τι συνίσταται η ομοιογένεια τού ύφους τού H.C.B.; Πολλά θα μπορούσαν να λεχτούν, αλλά θάθελα να ξεχωρίσω αυτά που, κατά την γνώμη μου, είναι τα πιο σημαντικά. Πρώτα από όλα, ολόκληρο το έργο του είναι θεμελιωμένο πάνω στην εντύπωση, (με την έννοια ότι κάθε φωτογραφία του μας μεταδίδει περισσότερο την εντύπωση, ή καλύτερα την αίσθηση, που κάποιο γεγονός γέννησε στον φωτογράφο. Πουθενά δεν υπάρχει συστηματική περιγραφή ή πληροφόρηση, αντίθετα υπάρχει παντού μια ξεκάθαρη απόσταση από τα τεκταινόμενα, από την ιστορική στιγμή, επομένως και από την στενή έννοια τού ρεπορτάζ. Είναι εκείνο που έλεγε πάντα ο ίδιος, ότι η φωτογραφία δεν μπορεί παρά να είναι υποκειμενική, και ότι αυτό που ονομάζουμε δημοσιογραφική φωτογραφία δεν αποτελεί ποτέ μιαν απόδειξη, κάτι το αντικειμενικό. Βλέπουμε, δηλαδή, σαφώς στο έργο του αυτή την όσμωση ανάμεσα στον κόσμο που μας περιβάλλει και στον εσωτερικό κόσμο τού φωτογράφου. Κάτι που συντελεί, τελικά, σε μια διακριτικά ποιητική διάσταση και στην αίσθηση ότι στην ίδια εικόνα υπάρχει ένα γεγονός και ταυτόχρονα μια απουσία επεξήγησής του, ένα νόημα έντονο χωρίς να δηλώνεται ούτε η αιτία του ούτε ο σκοπός του. Δεν γνωρίζουμε, άλλωστε, ούτε το πριν ούτε το μετά. Όλα εξαντλούνται εδώ. Ο χρόνος έχει σταθεί μετέωρος μέσα στον ίδιο τον χρόνο. Αυτή την αίσθηση δίνουν όλες σχεδόν οι φωτογραφίες τού H.C.B., ανεξάρτητα από τη χρονική περίοδο στην οποία ανήκουν ή από το “θέμα” που πραγματεύονται. Δεν βλέπω, αλήθεια, σε τι διαφέρουν, από αυτήν την άποψη, φωτογραφίες όπως π.χ. (διαλέγω εντελώς πρόχειρα) οι τρεις φιγούρες στο Alicante τής Ισπανίας (1932), η σκηνή στη ρωσική καντίνα (1954), η Trafalgar Square (1938), οι τελευταίες μέρες τής Kuomintang στην Κίνα (1949), το παιδί στο Μεξικό που διασχίζει το δρόμο με ένα κάδρο (1964), η σκηνή από την κηδεία τών ηθοποιών τού Kabuki (1965), ή το πορτραίτο τής M. Monroe (1985).
Ένα δεύτερο πράγμα που διαπιστώνουμε στις φωτογραφίες τού H.C.B. είναι ότι πράγματι δεν υπάρχει συγκεκριμένο θέμα. Στις περισσότερες από αυτές, έτσι τουλάχιστον όπως τις βλέπουμε μεμονωμένα στα διάφορα βιβλία του, το βλέμμα του μοιάζει να περιφέρεται πάνω στα πράγματα, χωρίς να ευνοεί ιδιαίτερα κάτι εκ των προτέρων. Ένας τόσο μεγάλος αριθμός φωτογραφιών, που μας δείχνουν όχι το διαφορετικό αλλά το επαναλαμβανόμενο, όχι τους “τίτλους” αλλά τα “ψιλά γράμματα”, είναι πραγματικά αξιοθαύμαστος, αν σκεφτούμε ότι προέρχεται από έναν άνθρωπο, που βρέθηκε κοντά στα μεγαλύτερα γεγονότα τής εποχής του. Το θέμα τού H.C.B. είναι πράγματι η ίδια η ζωή, η μαγεία, η συγκίνηση, η τρυφερότητα, αλλά και η έκπληξη που αυτή γεννάει μέσα του.
Εκείνο, όμως, που εντυπωσιάζει περισσότερο στον H.C.B., είναι - όσο κι αν ακούγεται παράδοξο - η ευθραυστότητα τής περιβόητης - και αναμφισβήτητης - ισορροπίας τών εικόνων του. Νομίζω ότι, τουλάχιστον στις καλύτερες απ’ αυτές, μπορεί κανείς να γευτεί σχεδόν με τις αισθήσεις του την ένταση που οδήγησε εκεί, την τεράστια εγρήγορση με την οποία προσπαθούσε, όπως έλεγε, “να χρησιμοποιεί στον ίδιο βαθμό το κεφάλι του, τα μάτια του και την καρδιά του”. “Είμαι (όταν φωτογραφίζω) ένα πακέτο από νεύρα”, έλεγε, “που περιμένει τη στιγμή και αυτή πλησιάζει, πλησιάζει, πλησιάζει και ξαφνικά ξεσπάει και είναι μια χαρά φυσική, χορός, χρόνος, χώρος ενωμένα”. Αυτή η κατάσταση έκστασης που περιγράφει ο H.C.B. δεν είναι τίποτ’ άλλο από την αγωνία τής φόρμας, είναι η αναμονή τής αποφασιστικής στιγμής. Σε κάθε φωτογραφία του υπάρχει κάτι που ενσαρκώνει αυτή τη στιγμή, που μας την αποκαλύπτει και που ταυτόχρονα υπαινίσσεται το πριν και το μετά, όχι θεματικά, αλλά μορφικά - και επομένως νοηματικά, στο βαθμό που η μορφή είναι αναπόσπαστα δεμένη με το βαθύτερο περιεχόμενο. Κάτι που υπαινίσσεται το χάος, πριν από τη στιγμή που γεννήθηκε προσωρινά η τάξη. Αυτό εννοώ, όταν αναφέρομαι στο εύθραυστο τής ισορροπίας. Είναι τέτοια η κορύφωση, είναι τέτοια η ακινησία που επιβάλλεται ξαφνικά στην αέναη ροή των πραγμάτων, που νοιώθεις ότι, λίγο πριν ή λίγο μετά, κάτι τέτοιο θα ήταν αδύνατον.
“Μέσα στ0 χάος υπάρχει η τάξη”, μάς λέει ο H.C.B. Kι’ εμείς αναρωτιόμαστε: Αυτή η τάξη, η συμπύκνωση τού χρόνου, το φανέρωμα κάποιου νοήματος, εξαρτάται άραγε μόνον από τον φωτογράφο, ή γεννιέται κάθε τόσο χάρη σε διάφορες τυχαίες συγκυρίες και εκείνος το συλλαμβάνει ενστικτωδώς, σχεδόν ασυνείδητα; Νομίζω ότι για τον H.C.B., είναι και τα δύο αυτά. Η αποφασιστική στιγμή γεννιέται και πεθαίνει κάθε τόσο μεσ’ από τούς ίδιους τούς ρυθμούς τής ζωής και ο φωτογράφος την βλέπει και την ακινητοποιεί. Η γεωμετρία, η τάξη τού H.C.B., όχι μόνον δεν αποτελούν μια ψυχρή ενατένιση τού κόσμου, αλλά ταυτίζονται μ’ αυτήν την ίδια την ένωση με τον κόσμο μέσα από την πράξη τής δημιουργίας.
Προσθέσετε το σχόλιό σας:
0 comments:
Παρακαλώ αφήστε το μήνυμά σας. Προσπαθήστε να σχολιάζετε χωρίς προσβλητικούς και συκοφαντικούς χαρακτηρισμούς. Σχόλια που θα θεωρηθούν συκοφαντικά ή θα περιέχουν βωμολοχίες θα απορρίπτονται.